内在节奏造句

• 全诗以“你”、“我”和“上帝”的冲突推动着爱情和生命过程的发展为线索，展开各种矛盾斗争，构成张弛有度的内在节奏和浑然一体的戏剧性情境。
• 创作成熟之后，你就会发现文字、旋律、合声都有内在的节奏，掌握好节奏的概念，用自己独特的气味和见解产生和谐的内在节奏，你就形成了自己的创作风格。
• 这里“呼”、“拂”、“挥”三个动词给人以欢快之感，使诗句的内在节奏感迅速加快；而“红”、“花”、“白”三种鲜亮的色彩，也给人以赏心悦目的感觉。
• 而且，《红与黑》已摆脱了纯粹按照“时间的延续”安排情节的格局，向着“空间”长篇小说过渡，显不出作者对“传统情节”的藐视和对作品“内在节奏”的重视。
• 高山族人将内心的喜悦全部倾注在歌舞之中，内在节奏体现于外部形体动作上，形成一种颤动的舞蹈律动特征，结实有力，具有一种天真烂漫、热情奔放的动人美感。
• 这主要体现在释义注解都尽量通顺上口，合于语言本身的内在节奏；也努力使远古的历史稍稍贴近现代，读者检索、阅读时产生一点现实感，既便于理解，也乐于接受。
• 诗歌的内在节奏受控于情感的向度，或深沉，或激情，或豪放，或哀婉，等等不一而足；但诗歌的节奏同时又因为受到写作者理性的控制，而对情感的抒发进行了有意识的约束。
• 吴调公先生不仅指出了神韵说所包含的“神”和“韵”，即内在的精神与外在的节奏两个方面，而且强调了神韵说的重心是在“韵”的方面，即“带着内在节奏感的心灵的流动”。
• 》一折中那一大段脍炙人口的中心唱段，在戏迷中广泛传唱，成为戏剧舞台清唱的“流行歌曲”，有专文评论说：“吴爱卿在这段唱腔中所把握的情感节奏，和剧本的内在节奏及音乐节奏，得到了完美的统一。
• 诗中淳朴清新的民歌风格，内在节奏上重叠反复的形式，同一相思别离用或显、或寓、或直、或曲、或托物比兴的方法层层深入，“若秀才对朋友说家常话”式单纯优美的语言，正是这首诗具有永恒艺术魅力的所在。
• 散文化倾向：基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变换长短句式，如同水缓缓地流过，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，大量运用虚词，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象：这都根本有别于传统诗歌。
• 这都是自身内部协调与统一的关系，演员自身必须做到松弛、协调，内紧外松，挺拔含蓄，刚劲而柔韧；静中有动，动中有静，舞动起来才能处理好水袖在运动中的“线中有点”、“点中有线”的外部动作与身体内在节奏层次、对比关系。
• 向天笑对诗歌的创造性把握还体现在语言建筑的独特性上，其结构形态似有一个“不破之身”，这种由段落、语气停顿和内在节奏构成的美感坚实地呼应了意象材料，时常造出各式各样的“思维涟漪”，长久地播送一种典雅深情的谐振频率。
• 通篇以运笔的迅疾与纡缓、点画的盈缩与纵放、结字的稳妥与活泼等来表现内在节奏和韵律的变化，让人体会到书家情感的跌宕起伏，使观赏者在静态画面的反复摩挲中产生动态体验，不仅开辟了广袤无垠的审美空间，而且形成了深邃幽远的审美时间(过程)。
• 在这一百年里，传统而古老的中国戏曲，由于受到社会求变革的新思潮冲击，以及西方戏剧的影响，发生了深刻的裂变，其舞台展现方式已经从循规蹈矩的一桌二椅式，变为对于装备有高科技声光设备的现代剧场的完全依赖，九十年代新创作的剧目，其时空处理方式、内在节奏、舞台面貌都已与传统截然不同。
• 在移植古典戏剧名篇《桃花扇》时，她除了革新唱腔并增强主题音乐的“黄梅韵味”外，大胆地运用故事片的叙事语汇，恰到好处地采用影视剧中常用的闪回、蒙太奇手法，把握住情节安排的外在节奏和人物心理变化的内在节奏，使该剧既保持了黄梅戏的特色，又具有电视剧的逼真性，两者的结合，可谓是彼此辉映，相得益彰。
• 此诗令我大感兴趣之处颇多：一是对“广场”“枪声”这类饱含意识形态意味的大词，进行了身体化清洗，也就是说针对一个历史化的情境，康蚂或许是无意之中就进行了一次高明的“非历史化处理”，在宏大而残酷的历史面前，象喻是无力的，必须回到具体的身体之疼才能推己及人，是谓人性化诗写；二是康蚂不露痕迹地运用戏剧化手法推动了诗歌的内在节奏。